自1965年可攜式攝影機索尼Portapak在日本發(fā)明以來，各大洲的藝術(shù)家都獲得了接觸這一全球性媒介的機會。在過去的十年中，有關(guān)錄像藝術(shù)歷史的展覽在亞洲各地舉辦。

當(dāng)這些材料逐漸積累到一定程度，特定國家錄像藝術(shù)史的深度和細(xì)節(jié)逐步浮現(xiàn)；這些展覽和相關(guān)的研究材料擴(kuò)充了既有的全球錄像藝術(shù)的歷史，并對錄像媒介的實驗性實踐和國際交流進(jìn)行了學(xué)術(shù)性闡釋，激起人們更徹底地反思錄像藝術(shù)的解讀方式。

OCAT上海館于2020年12月27日至2021年3月21日呈現(xiàn)研究型展覽“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”（Refocusing on the Medium: The Rise of East Asia Video Art）。此次展覽將首次匯集來自日本、韓國和中國，開創(chuàng)了錄像藝術(shù)實驗之先河的重量級藝術(shù)家，旨在重新審視藝術(shù)家在東亞錄像藝術(shù)興起之時對于這一媒介的處理方式，并以期為跨國性當(dāng)代藝術(shù)媒介的錄像藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的歷史梳理做出貢獻(xiàn)。

本次展覽展現(xiàn)東亞錄像藝術(shù)是如何在后媒介的當(dāng)代藝術(shù)實踐之背景下，成為一種以錄像藝術(shù)之媒介特殊性為條件的全球混合藝術(shù)形式。作為一種特征鮮明的新技術(shù)和實驗性藝術(shù)媒介，錄像藝術(shù)的到來沒有文化傳統(tǒng)的先行鋪路，也沒有重要的藝術(shù)慣例或歷史前提——但它卻成為了一種全新的全球性當(dāng)代藝術(shù)工具。

“整個東亞錄像藝術(shù)的興起，代表了整個全球化的過程，就是一個演變的過程。對于今天的藝術(shù)來講，其實有很多值得探討和研究的問題，可以激發(fā)出很多思考。”O(jiān)CAT上海館館長、被譽為“中國錄像藝術(shù)之父”的影像藝術(shù)家張培力表示，這種媒介觀使我們有理由來重新調(diào)整思路，重新評估東亞藝術(shù)家對這段仍有爭議的歷史的貢獻(xiàn)。東亞藝術(shù)家是如何舉起錄像設(shè)備、并對這一新興的全球媒介展開實驗的，這是否會改變我們看待錄像藝術(shù)史的方式。

從白南準(zhǔn)（Nam June Paik）所牽涉的韓國、日本、歐洲和美國的全球藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)開始，東亞藝術(shù)家便開始利用這種文化非特定性的媒介，進(jìn)入到新的交流點和同樣復(fù)雜的跨區(qū)域、跨國界網(wǎng)絡(luò)中。

在二十多年的時間里，錄像藝術(shù)將全球的藝術(shù)家勾連起來，特別是1968年以來的日本、1978年以來的韓國、1983年以來的臺灣地區(qū)、1985年以來的香港地區(qū)和1988年以來的中國大陸。在很短的時間內(nèi)，前所未有的錄像藝術(shù)實驗跨越了各大洲和文化領(lǐng)土，在工業(yè)化和發(fā)展中經(jīng)濟(jì)體中出現(xiàn)，使錄像藝術(shù)成為第一個全球性的當(dāng)代藝術(shù)媒介。

通過與韓國白南準(zhǔn)藝術(shù)中心的合作，白南準(zhǔn)最具代表性的錄像裝置作品《電視佛》【TV Buddha, 1974 (2002)】將在本次展覽的入口大廳處現(xiàn)場直播。這種投影方式在展覽的語境下，頗具挑釁姿態(tài)地質(zhì)疑了錄像媒介的種種特性——在場性；對時間和空間的扭變；幻象、現(xiàn)實和真實體驗之間的緊張關(guān)系，同時顛覆著這一媒介的觀念策略，并連接起本地和全球期待的動態(tài)網(wǎng)絡(luò)。

盡管很少在日本以外展出，山口勝弘（Katsuhiro Yamaguchi）自1972年開始的閉路電視互動錄像裝置，足以證明了他對于新興的國際當(dāng)代藝術(shù)對話的積極貢獻(xiàn)。

本次展覽中，《宮娥》（Las Meninas，1974-1975）這件在1975年第13屆圣保羅雙年展上展出的作品，將為我們提供一次復(fù)雜的藝術(shù)實驗體驗。這件作品包含閉路電視、六臺視頻顯示器、以及兩幅迭戈·委拉斯開茲（Diego Velázquez）17世紀(jì)的同名繪畫的全尺寸復(fù)制品，繼而使米歇爾·福柯（Michel Foucault）在《事物的秩序》（The Order of Things，1966）中對這幅畫作進(jìn)行的分析成為現(xiàn)實。

展覽中的其他藝術(shù)家，如小野洋子（Yoko Ono）在《天空電視》（Sky TV，1966-2020）中利用閉路電視將崇高的空間概念轉(zhuǎn)化；樸鉉基（Park Hyunki）將自然元素和最新的技術(shù)并置在錄像裝置《無題（電視石塔）》【Untitled（TV Stone Tower），1979-1982】的兩件重要作品中，提出了關(guān)于存在的哲學(xué)問題。

王功新的閉路電視錄像裝置《兩平方有效空間》（Two Square Meter Space, 1995-2020），通過顛覆和打亂雕塑空間，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的透視和感知規(guī)則。這也是王功新在1990年代的早期作品，此次他帶來的另一件藝術(shù)作品是《破的凳》。

“我的經(jīng)歷是在1990年代就去了美國，當(dāng)時錄像藝術(shù)在美國也是屬于非主流的藝術(shù)領(lǐng)域?！蓖豕π卤硎荆?0年以后回溯東亞影像藝術(shù)家的作品，回顧這種創(chuàng)作方式，影像這一媒介跟大眾的生活已經(jīng)變得如此密切?！叭缃袢魏稳硕伎梢酝ㄟ^影像進(jìn)行創(chuàng)造，科技的發(fā)展，在改變了人們生活的同時，藝術(shù)家也用這種方式來思考藝術(shù)?！?/p>

金順基（Soungui Kim）的作品利用錄像設(shè)備的便攜性、錄制和重錄功能，以唯有錄像才能做到的方式，對線性時間進(jìn)行了干擾和解構(gòu)。之所以選擇這些作品，是因為它們在后媒介的當(dāng)代藝術(shù)實踐背景下，對錄像藝術(shù)獨特的可能性及媒介特質(zhì)進(jìn)行了堪稱典范的探索。

金丘林（Kim Kulim）、飯村隆彥（Takahiko Iimura）和袁廣鳴（Yuan Goang-Ming）等藝術(shù)家在解構(gòu)了屏幕空間的同時，將物質(zhì)載體的現(xiàn)實和錄像媒介的幻象強行結(jié)合起來，以顛覆“再現(xiàn)”的確定性并強調(diào)當(dāng)下。在大多數(shù)作品中，對材料和觀念的雕塑性處理占據(jù)了主導(dǎo)地位，特別是山本圭吾（Keigo Yamamoto）、久保田成子（Shigeko Kubota）、陳劭雄、朱加、耿建翌和鮑藹倫（Ellen Pau）的作品，對于觀念性的屏幕和顯示器空間給予了特殊關(guān)注。

從早期東亞藝術(shù)家的部分作品中重新審視錄像藝術(shù)的興起，這些作品在后媒介的當(dāng)代藝術(shù)實踐語境下，對植根于特殊環(huán)境中，具有獨特媒介性的錄像藝術(shù)展開了實驗。在20年之后，那些藝術(shù)家始終關(guān)切的問題，將通過他們的錄像媒介來進(jìn)行隔空對話與思考。

（看看新聞Knews記者：王琳琳 編輯：施荔）